L’ Amore Bugiardo — Gone Girl

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Regia — David Fincher (2014)

Difficile parlare dell’ultimo film di David Fincher (Zodiac; The Social Network) senza rischiare di svelarne, almeno in parte, la complessa trama. Eppure è quello che cercherò di fare, perché L’Amore Bugiardo è un thriller a tutti gli effetti, e deve gran parte del suo fascino alle misteriose vicende che vedono protagonisti Nick e Amy Dunne.

Lui (Ben Affleck) incontra lei (Rosamund Pike) a una festa, e — si potrebbe dire — “è subito amore”. Gli anni passano; i due si sposano, e la loro storia matrimoniale (narrataci attraverso flashback) ci si disvela davanti agli occhi prima come un’idilliaca fairytale, salvo poi colorarsi di tinte via via più fosche e misteriose. Il culmine si ha quando, durante una tranquilla mattina d’estate in Missouri, Amy scompare, e tutti gli indizi fanno pensare che il marito sappia più di quanto non voglia rivelare alla polizia.

Sono stato volutamente vago, perché, a ben vedere, L’Amore Bugiardo inizia laddove altri film scriverebbero “the end”, e raccontarne gli sviluppi e i piccoli dettagli mi occuperebbe mezza recensione, oltre ad attirarmi l’odio di tutti quelli che vogliono gustarsi il film a mente libera.
Ciò che posso dire — quello sì — è che sia Nick che Amy sono personaggi profondamente camaleontici, ed è attorno al loro “amore” che l’intera vicenda gravita come in un sogno perverso.
Amy è una donna raffinata della New York “bene”, costretta, per amore del marito, a trasferirsi in uno sperduto paesino del Missouri. Lei è conosciuta come “Amazing Amy”, suo alter ego letterario che i genitori hanno plasmato basandosi sull’infanzia della figlia, per poi darlo in pasto al grande pubblico. Una leggenda che vive nell’ombra di una leggenda.
L’inespressività di Ben Affleck, invece di penalizzarlo, rende ancora più convincente la sua interpretazione di Nick, marito di Amy, la cui ambigua poker face di fronte alle domande insistenti di polizia e giornalisti lo rendono il maggiore sospettato, bersaglio di una feroce campagna mediatica.gone-girl-DF-01826cc_rgb.jpg
Tra le molteplici chiavi di lettura, tra l’altro, il rapporto tra essere e apparire occupa un ruolo fondamentale. Il talk show di Sharon Scheiber diventa a più riprese l’arma con cui guidare l’opinione pubblica (sia quella all’interno del film che, metacinematograficamente, quella dello spettatore in sala), nonché il teatro principale di scontro tra chi è convinto dell’innocenza di Chris e chi, invece, si batte affinché venga fatta calare su di lui la falce della giustizia.
E, nell’orchestrare questa grande guerra di maschere mediatiche, regia e montaggio fanno la parte del leone, dando allo spettatore l’impressione di trovarsi all’interno di un grottesco Grande Fratello in cui, ovunque ci si giri, c’è uno schermo che urla le news sul “caso dell’anno”.

A proposito, ho già accennato che il clima opprimente della pellicola è perfetto per un thriller. E dirò di più: l’intero sviluppo della vicenda, con la sparizione/presunto omicidio di Amy e le indagini sul marito, assume fin dall’inizio una spiccata connotazione onirica. Vuoi per la recitazione da post-fattanza di Ben Affleck; vuoi perché il caso diventa, in un nanosecondo, di rilevanza globale, tanto da monopolizzare le discussioni e i programmi televisivi manco fosse scomparso il presidente degli Stati Uniti; ma L’Amore Bugiardo ha il sapore di un vero e proprio incubo, all’interno del quale l’unico elemento fisso è la scansione dei giorni dalla scomparsa di Amy. Una conta che impedisce allo spettatore di perdersi nella cronologia distorta del film.
Non solo il tempo e lo spazio, ma anche le vicende narrate nelle due ore e mezza di pellicola presentano i caratteri di un allucinato teatrino mentale. Giuro di essere perfettamente sobrio quando dico che il film mi ha ricordato, per associazione di idee, cartoni come Tom & Jerry, perché, in fin dei conti, di quello si tratta: di un mortale gioco tra il gatto e il topo; una sfida in cui il predatore diventa preda, e in cui la proverbiale incomprensione tra uomo e donna assume le proporzioni di un’immensa allegoria.

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Potrei parlare per ore delle possibili allegorie nascoste all’interno del film, rischiando però di svelare più del dovuto. La verità è che, anche come thriller duro e puro, L’Amore Bugiardo funziona alla grande, piazzandosi di diritto tra i migliori film dell’anno.
Fincher è sempre stato un amante delle storie complesse (Fight Club, Seven), meglio se belle lunghe come Benjamin Button o Zodiac, entrambe con un minutaggio di oltre due ore e mezza. E anche con questo film il regista dimostra di saper dare il meglio di sé con pellicole lunghe, lente, ma non per questo noiose. Come già accennato, infatti, L’Amore Bugiardo gioca con i cliché e le aspettative del pubblico, divertendosi a ribaltarle in un susseguirsi di colpi di scena.
Ci troviamo di fronte a un regista pienamente maturo, consapevole delle proprie capacità tecniche e capace di tessere una trama che, se anche presenta delle falle, non lo dà a vedere.
Spesso i film gialli, o thriller, sono tanto efficaci a una prima visione quanto deludenti una volta scoperto che “l’assassino è il maggiordomo”. La suspence è un’arma a doppio taglio, che può ritorcersi contro chi la maneggia senza la necessaria GONE GIRL, from left: Ben Affleck, Rosamund Pike, 2014. ph: Merrick Morton/TM & copyright ©20thesperienza. Benché abbia bisogno di una seconda visione per esserne certo al 100%, L’Amore Bugiardo sembra sottrarsi a questa logica “usa e getta” tipica del genere, e questo grazie alla cura che Fincher ha impiegato nel creare un’atmosfera degna di un film d’autore.

Recensione fumosa la mia, e potenzialmente oscura a chi non ha visto il film. L’alternativa era quella di parlare troppo, con il rischio di rovinare la visione ai più. Il consiglio, comunque, è di andare in sala, e non lasciarsi scoraggiare dalla durata: ciò che il film ti lascia è un cocktail di sensazioni contrastanti, non sempre definibili chiaramente; ciò che è chiaro, invece, è la bellezza di una pellicola tra le migliori dell’anno.

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Lo Hobbit — La Battaglia Delle Cinque Armate

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Regia — Peter Jackson (2014)

Da due anni a questa parte, Natale è sinonimo di “Terra di Mezzo”. Al posto del solito grassone di rosso vestito, il mio ipotetico camino si è ormai abituato ad accogliere Peter Jackson, e gli addobbi natalizi sono a forma di draghi e hobbit. È stato così nel 2012, con Un Viaggio Inaspettato; idem l’anno scorso, quando il finale de La Desolazione di Smaug gridava a gran voce “‘sticazzi, dovete aspettare un altro anno!”. Ora quel momento è arrivato, ed è compito de La Battaglia Delle Cinque Armate mettere la parola “fine” alla seconda trilogia ambientata nell’universo di Tolkien. Una fine che, sin dal (orrendo) titolo, vuole fottersene della fedeltà al romanzo originale — che, lo ricordo, è una FIABA per bambini — in favore di un mega-scontro-epico-dellamorte. In teoria.

Il film prende il via esattamente dove era finito il secondo, con il drago Smaug in procinto di far calare la sua vendetta sulla cittadina di Pontelagolungo. E infatti i primi minuti sono un turbine di fiamme, distruzione e morte. Se ne La Desolazione di Smaug avevamo avuto modo di ammirare il drago in tutto il suo splendore serpentiforme, qui, tra avvitamenti, voli pindarici e sconquassamenti della macchina da presa, non si ha nemmeno il tempo di dire “bé”. Tutto molto bello e frenetico, secondo un’ottica da “cinema delle attrazioni” che i 60fps e il 3D non fanno che sottolineare. E già qui si potrebbe aprire una colossale parentesi su come, rispetto alla “vecchia” trilogia di ISDA, Lo Hobbit voglia puntare più sull’impatto visivo che non sulla trama e l’immersione. Ma ne riparleremo.
Prologo in medias res, insomma; e al termine di esso ecco che ci si avvia, lentamente, verso la più grande battaglia della saga. Così grande da meritarsi un titolo tutto per sé. Gli eserciti iniziano a posizionarsi; le alleanze si saldano e si rompono nel giro di un volgere del sole; i pezzi della scacchiera si radunano attorno a Erebor, la Montagna Solitaria, pronti a saziarsi l’uno del sangue dell’altro.
Ma, purtroppo, la realtà dei fatti non regge il confronto con le (alte) aspettative. Chi ha amato Il Signore Degli Anelli si aspetterebbe un “Minas Tirith 2.0”, ma tutto ciò che ottiene è una visivamente pregevole accozzaglia di effetti speciali e scontri 1vs1 che manco in Tekken, privi di qualsivoglia suspense. Se volete capire cosa intendo, provate a riguardarvi il dialogo tra Pipino e Gandalf durante l’assedio di Minas Tirith; oppure, sempre ne Il Ritorno del Re, il discorso pre-battaglia di Aragorn: retorici quanto volete, ma perfetti nel creare quel senso di “fine imminente” che in ISDA è una costante, mentre qui latita alla grande. E — fidatevi — vorrei fosse solo la nostalgia a parlare; ma, per quanto io possa amare Jackson e l’universo cinematografico che è riuscito a ricreare, non posso non constatare l’enorme passo indietro rispetto alla prima trilogia.

THE HOBBIT: THE BATTLE OF THE FIVE ARMIES

A dispetto del titolo, però, il film non vuole essere solamente eserciti e corni da battaglia. Il vero protagonista, questa volta, è Thorin, re dei nani, che finalmente è riuscito a mettere le mani sul suo antico regno. Le sterminate ricchezze di Erebor, però, iniziano ad avere una brutta influenza su di lui, che infatti cade sempre più tra le spire dell’avidità e della paranoia.
Il suo percorso è sicuramente il più interessante, visto che — Bilbo a parte — nessun personaggio de Lo Hobbit si trova a dover affrontare un’evoluzione pari alla sua. Jackson si è reso conto che l’eroe “senza macchia e senza paura” risulta decisamente poco credibile, e infatti si è impegnato a rendere Thorin quella figura tragica e statuaria che nel libro — essendo, lo ripeto, una fiaba — non riesce a emergere appieno. Il risultato? Buono; anche se si sarebbe potuto osare di più. Si rimane, comunque, nei canoni del fantasy più classico, senza cercare chissà quale profondità o tocco autoriale.

Il comparto tecnico — va detto — è ottimo. Bisogna dare a Cesare quel che è di Cesare, e in effetti questo terzo capitolo risulta essere il più convincente della saga, con una profusione di effetti speciali, costumi e ambientazioni ricostruite che non hanno precedenti. Sarà solo un’impressione, ma rispetto al secondo capitolo questo mi è sembrato molto meno “plasticoso”, sia nei paesaggi che nella resa dei personaggi. E mi riferisco, in particolare, a quello sputo di nemico che è Azhog, il quale, finalmente, tira fuori quel minimo di carisma che gli mancava. Giusto un minimo, eh, ma almeno ora non ha più un appendiabiti attaccato al braccio. the-hobbit-the-battle-of-the-five-armies-poster
E poi, ovviamente, ci sono i combattimenti. Quelle cose che nel primo film ci potevano anche stare e nel secondo iniziavano a stonare; qui invece gli scontri all’arma bianca sono all’ordine del giorno, e alcuni si protraggono addirittura per minuti e minuti di giravolte, arene che si distruggono in tempo reale e nemici che sembrano morti ma non lo sono. Ho già citato Tekken? Ecco. Difficile, a volte, scacciare dalla mente la strana sensazione di trovarsi di fronte a un grosso videogioco, più che a un film.

Ah, già, c’è anche Bilbo. Il personaggio interpretato da Martin Freeman, che potrebbe reggere da solo un film muto di due ore tanto è espressiva la sua mimica. Sì, proprio lui, lo Hobbit che dà il titolo alla saga, e che in questo film si riduce a fare una particina di (relativo) secondo piano. Nulla che non fosse già scritto nel libro, sia chiaro, ma vedere un attore così capace relegato in un angolino fa sempre piangere il cuore, soprattutto se al posto suo dobbiamo sorbirci una sfilza di personaggi dal dubbio spessore. Le sue scene sono, indubbiamente, le migliori; e, senza fare spoiler, anticipo che il finale gli rende la dovuta giustizia. E ci mancherebbe!

Cosa dire, quindi, di quest’ultimo capitolo? Dico che, se fosse stato un fantasy generico sarebbe stato molto buono. Alcune scene di combattimento sono realizzate veramente bene, come ad esempio lo spettacolare scontro a Dol Guldur (chi l’ha visto sa di cosa sto parlando): da vedere rigorosamente in 3D, e sullo schermo più grande che riuscite a rimediare.
Però La Battaglia Delle Cinque Armate non è un fantasy generico, bensì il seguito spirituale di quella che, per molti, è LA saga fantasy per eccellenza. E, in quanto epigono dichiarato de Il Signore degli Anelli, questo film fallisce, e crolla sotto il peso della propria ambizione. Lacune presenti anche negli scorsi due capitoli, ma che qui non possono essere più giustificate con un “daje, sta tenendo in serbo le carte migliori per la fine!”.
Non so se Jackson abbia deciso, per questa trilogia, di seguire volontariamente l’onda dei cinecomics; oppure se, effettivamente, abbia dimenticato la ricetta base per creare suspense: quel mix delicato tra momenti di quiete e tempesta vera e propria. Momenti come il discorso di Sam alla fine de Le Due Torri, tanto più toccanti quanto più sono inseriti in un contesto apocalittico. Lì la sceneggiatura manteneva un ritmo perfetto e costante; non si sa come mai qui, benché il team sia rimasto pressoché lo stesso, si sia deciso di tagliare completamente i momenti “lirici”, in favore di un sentimentalismo telefonatissimo.
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Insomma, è con grande dispiacere che considero questo il peggiore film della trilogia. Non un film brutto in sé, ma insufficiente per essere un film di Jackson, che in passato ha dimostrato di essere un regista con i controcazzi (e non solo con Il Signore Degli Anelli).

Belle ambientazioni, bei costumi e ottimi effetti speciali, ma poca sostanza. A riguardare Un Viaggio Inaspettato ora, con il senno di poi, risulterebbe forse più facile apprezzarne la semplicità fiabesca e ingenua. Se Jackson avesse proseguito per quella strada non avrebbe incassato quello che ha incassato (e incasserà), ma sicuramente ora non ci troveremmo di fronte un film Marvel castrato dei superpoteri o dei villain intergalattici.

Magic in the Moonlight

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Regia — Woody Allen (2014)

Magic in the Moonlight si apre come il più classico dei film di Woody Allen: titoli di testa in Windsor su sfondo nero e inconfondibili note jazz che ci trasportano nella Berlino degli anni Venti. In un teatro un sedicente mago cinese stupisce il pubblico a suon di trucchi e sparizioni. La regia è posata, simmetrica. Poi c’è uno stacco: si va dietro le quinte, il mago si lamenta degli assistenti con la solita, cinica ironia che chi ama Woody ha imparato ad apprezzare, e scopriamo che dietro quelle vesti orientali si cela Stanley Crawford (Colin Firth), ennesimo alter ego del regista.

In pochi minuti Allen sfodera gran parte dei cliché del suo cinema: il jazz, l’illusionismo e un protagonista scettico e materialista. E proprio in virtù del suo infallibile scetticismo, Stanley sarà invitato da un amico, anch’esso illusionista, a smascherare una ragazza che, spacciandosi per sensitiva, sembra voler truffare una ricca famiglia nel sud della Francia. Come prevedibile, non appena Stanley avrà fatto la conoscenza della giovane Sophie Baker (Emma Stone), si instaurerà tra i due un rapporto di amore-odio che va oltre il semplice interesse professionale.

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Allen abbandona le strade della sua New York, e opta per un’ambientazione rurale ed europea, dove alle luci di Broadway o ai grattacieli di Manhattan si sostituiscono le ville e gli immensi giardini della borghesia campagnola.
Inizialmente sembra di trovarsi di fronte a un La Rosa Purpurea del Cairo “2.0”, spogliato però della geniale riflessione metacinematografica che rendeva quest’ultimo qualcosa in più di una smielata storiella d’amore. Ben presto, però, ci si rende conto che, sotto la scorza melò e un po’ civettuola, Magic in the Moonlight non è altro che una lucidissima riflessione sulla fede, sulla morte e sull’amore. Tutti temi che ritornano ossessivamente in Allen, ma che qui emergono con qualche nuova, interessante sfumatura.

Innanzitutto il protagonista. A prima vista una variazione sul tema di Boris, cinico e indimenticabile protagonista di Basta che funzioni. Entrambi misantropi e scorbutici, convinti che l’unica certezza nella vita sia la morte, e dotati di un dissacrante black humour. E in parte è vero: dopo una serie di protagonisti/e nevrotici e insicuri, Allen è tornato a mettere al centro un uomo convinto di essere dio, proprio come Boris. Ma a differenza di quest’ultimo, Stanley mostra anche una parte umana, goffa e impacciata. Un po’ come lo Sheldon Cooper di Big Bang Theory, è un genio tanto incompreso da essersi chiuso nel proprio materialistico mondo, incapace di contemplare tutto ciò che è irrazionale (se non grazie all’”aiuto” di Sophie) e totalmente inetto ad amare.
Dall’altro lato del ring — perché di un vero e proprio “scontro” tra materialismo e spiritualità si tratta — abbiamo Emma Stone, una Sophie semplice e ingenuamente bambina che riesce, con il proprio charme, a “convertire” il cinico pessimista. Almeno inizialmente.

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Aldilà della prevedibile storia d’amore, è tutto ciò che c’è dietro a rendere Magic in the Moonlight potenzialmente indigesto a chi non ha mai visto un film di Allen, ma che, al contrario, lo nobilita agli occhi di chi lo ama. Perché, al contrario delle apparenze, questo è uno dei film più personali che il regista newyorkese abbia diretto negli ultimi anni.
Le riflessioni filosofico-metafisiche, solitamente ben amalgamate nel minestrone che è il cinema di Allen, vengono qui sollevate con estrema insistenza, arrivando persino a oscurare la trama. È anche plausibile che un artista così prolifico decida, giunto ormai alla soglia degli ottant’anni, di dedicarsi a un cinema più verboso e prolisso del solito, più autoreferenziale. Il risultato è un film sorprendentemente “fresco”, che si serve dei tipici cliché alleniani per tratteggiare il percorso di un uomo che, da un giorno all’altro, vede le proprie convinzioni crollargli sotto i piedi.

Si tratta pur sempre di una commedia, e i dialoghi ne sono la punta di diamante. Comicità a parte (buona, anche se non ai livelli di Scoop o Basta che Funzioni), qui la parte del leone la fa l’evoluzione psicologica di Stanley. Uomo all’apparenza granitico, nel corso del film lo vediamo oscillare costantemente tra il desiderio di credere in “qualcosa di superiore” e la desolante consapevolezza del nulla eterno. In una delle scene più riuscite lo troviamo impegnato in un botta e risposta con la zia, suo grillo parlante e voce della coscienza: si tratta di una vera e propria autoanalisi del protagonista/regista, più indeciso e frammentato che mai.
Se si legge in quest’ottica, tutto il film non è altro che un’immenso teatrino in cui figurano, sotto forma di personaggi, tutti gli impulsi e i sentimenti contrastanti di Stanley. Si potrebbe definire una pellicola allegorica — filosofica addirittura, psicologica —, senza che scada mai nell’eccessiva serietà.

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In sostanza, qualsiasi fan di Woody Allen dovrebbe vedere Magic in the Moonlight, anche solo per apprezzare lo sforzo di un uomo che da cinquant’anni a questa parte continua a mettere in discussione le proprie convinzioni. E qui lo fa giocando con gli spettatori, proprio come in un trucco di magia: ti induce a credere che sia impazzito, che la vecchiaia l’abbia ormai ridotto a un fantasma di se stesso, salvo poi far ricredere tutti sfoderando gli artigli e quello smalto che, nonostante alti e bassi, non l’ha mai abbandonato.

Crash

CRASH

Regia — David Cronenberg (1996)

Crash come “Crash Test”. Schegge di vetro e lamiera, puzza di gomma bruciata e fiamme. Solo che, al posto dei classici manichini, qui gli incidenti sono reali, così come il sangue e le cicatrici.
Dopo Videodrome dell’83, David Cronenberg torna a parlare di sesso, perversioni e tecnologia, e lo fa con la lucidità di uno che sa già di andare incontro a critiche e tentativi di censura. Il perché è presto detto: James e Catherine sono una coppia aperta, il cui edonismo è costantemente alimentato da relazioni extraconiugali. La svolta avviene quando James, alla guida della propria auto, finisce in un frontale che provoca la morte dell’altro conducente. Lui si salva con qualche cicatrice e frattura, e nell’ospedale in cui è ricoverato fa la conoscenza di Helen, anche lei vittima del fatidico incidente. Tramite Vaughan, un uomo che sembra particolarmente interessato al suo incidente, James e Helen si trovano a partecipare a spettacoli notturni durante i quali vengono messe in scena le morti stradali più celebri, a partire da quella di James Dean. Da quel momento diventa difficile (nonché inutile) ricercare una trama lineare: tutti i personaggi, nessuno escluso, vengono trascinati in situazioni via via più estreme e disturbanti. Il brivido e la morte diventano per James e la moglie l’unica fonte di piacere, e l’automobile oggetto-feticcio alla stregua, se non di più, della nuda carne.
Innanzitutto, torna qui il tema della “nuova carne”, teorizzato in Videodrome ma presente in maniera più o meno sotterranea in tutti i film di Cronenberg. “Gloria e vita alla nuova carne!” proclamava il protagonista di Videodrome, invocando un’umanità fisicamente tramutata dal progresso tecnologico. Lì c’erano i media e la televisione; qui invece è l’automobile a rappresentare il progresso che corrompe orribilmente la carne.
L’alienazione del rapporto di coppia, così come di qualsiasi altro rapporto umano, diventa totale quando la macchina inizia a prendere il sopravvento sulla carne, la creatura sul creatore, l’impulso di morte sulla vita stessa. E Cronenberg rappresenta perfettamente l’inesorabile declino dell’umanità con una fotografia fredda e “meccanica”, una recitazione al limite dell’apatia e una colonna sonora martellante.
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Ciò che rende questo Crash uno dei film più “crudeli” del regista canadese, però, è senz’altro la regia. Fatta di movimenti lenti e sensuali, la macchina da presa si sofferma indifferentemente su corpi nudi e incidenti stradali, cicatrici e automobili, trattando queste ultime alla stregua di un oggetto erotico.
L’effetto è quello di una forte violenza psicologica più che visiva; il cervello non sa più se provare piacere o repulsione di fronte a ciò che sta vedendo, un po’ come accade al protagonista di Arancia Meccanica durante la Cura Ludovico.
La critica del regista all’umanità è spietata: siamo arrivati a un punto in cui la forma condiziona la nostra fruizione del contenuto, qualunque esso sia. “Se qualcuno arriva a considerare ‘erotico’ un film come il mio,” sembra voler dire Cronenberg, “allora quanto ci vorrà prima che stupri e torture vengano spacciate per commediola da bollino verde?”.  Un ritratto della società moderna fatto con un decennio di anticipo.

Se in Videodrome si teorizza l’avvento della nuova carne, in Crash esso è già compiuto. Protesi meccaniche si impadroniscono del corpo umano fino a renderlo simile alle macchine; tatuaggi e cicatrici non sono altro che accessori, non diversi da un accendisigari o da un cerchione in lega. L’uomo-macchina è sorto nelle fredde metropoli accanto alle superstrade più trafficate, da dove può realizzare il suo ideale di edonismo perverso e di totale alienazione.

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In sostanza, si tratta di un Cronenberg ancora morbosamente attaccato alla carne e alle sue mutazioni, così come si è visto nel recente Maps to the Stars. Ma a differenza di quest’ultimo, che può essere apprezzato anche senza coglierne le complesse e sotterranee sfaccettature, Crash è sadico, crudele con i propri protagonisti così come con il proprio pubblico. Difficile da sopportare se si è abituati a un cinema di puro intrattenimento. Ma se si riesce a lasciarsi trasportare, allora ecco che si rivela per quello che è: un cinico e crudele viaggio nelle perversioni dell’essere umano, e, più in generale, una critica totale alla società contemporanea.

Hunger Games: Il canto della rivolta — Parte I

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Regia — Francis Lawrence (2014)

Abbiamo lasciato Katniss ferita, confusa e trasportata di peso in un luogo sconosciuto. Gli ultimi Hunger Games si sono conclusi a fuochi d’artificio e champagne per i ribelli, dopo che la Ragazza di Fuoco ha diplomaticamente fatto saltare in aria l’arena. Ora lei, la “ghiandaia imitatrice” (che d’ora in poi chiamerò Mockingjay, all’inglese, giusto perché fa più scena), è diventata il simbolo della ribellione per tutti i distretti oppressi da Capitol City e dalla tirannia del presidente Snow. Tutto perfetto, se solo Katniss non fosse fuori come una campana. Il che è anche comprensibile, visto che è stata sballottata tra esplosioni, interviste, congiure e pericoli mortali. A questo non roseo quadro psicologico si aggiunga il fatto che Peeta, il suo adorabilissimo amico-ragazzo-zerbino, è stato preso da Capitol City, e non si capisce da che parte stia.

Così si apre la parte prima de Il canto della rivolta, capitolo conclusivo della trasposizione cinematografica della saga ideata da Suzanne Collins. Premetto che, prima di avvicinarmi ai film, avevo iniziato a leggere i romanzi, e tutto sommato i primi li ho trovati apprezzabili. Il terzo, vuoi per il cambio d’atmosfera, vuoi perché i piagnistei di Katniss iniziavano a diventare pesantucci, l’avevo abbandonato a meno di metà. Lo preciso, così che non mi si dica di essere entrato in sala aspettandomi il Messia. Anzi.
Già dalla locandina si nota qualcosa che stona, e che ritengo sia alla base del 90% dei problemi del film. Parlo di quel “parte prima” che campeggia sotto al titolo, con quel sorrisino beffardo di chi sa già che sborserai anche per una “parte seconda”. C’è chi l’ha capito; poi c’è chi, come me, continua a farsi prendere per il culo dalle logiche di marketing, salvo poi lamentarsene su un blog.
Sia chiaro: nel complesso il film non mi è dispiaciuto troppo, e a breve spiegherò anche perché. Ma resta il fatto che non si sentiva il bisogno di dividere in due un finale in cui, almeno in questa prima parte, non succede sostanzialmente nulla. Roba che un altro regista ti avrebbe raccontato le stesse cose in mezz’oretta.

La trama si può riassumere in due righe: Katniss, in quanto simbolo di ribellione e speranza, deve collaborare con i ribelli nascosti sotto le macerie del Distretto 13 e prestare il proprio volto per degli spot pubblicitari che verranno poi trasmessi in tutta Panem. Dall’altra parte abbiamo Peeta, che da Capitol City invita la nazione a deporre le armi.
Uno degli elementi che più distinguono la saga di Hunger Games dai suoi illustri “padri spirituali” (in primis Battle Royale, ben più violento e cinico) è l’insistenza sui media e sul concetto di “apparire”. Sin dal primo film gli Hunger Games vengono presentati soprattutto come un evento mediatico, un grottesco “Grande Fratello” in cui vince chi più sa ingraziarsi le simpatie del pubblico. Non a caso, al di là dei giochi veri e propri, ampio spazio si lascia alle interviste ai Tributi, alla scelta dei vestiti, ai gossip più o meno fondati e alle altre robe da Pomeriggio Cinque. Insomma, che piaccia o no, il triangolo Peeta-Katniss-Gale, oltre a mandare in visibilio le fangirl, ha anche un suo perché in quest’ottica.

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Questo film decide di sviluppare fino alle estreme conseguenze il filone “mediatico” dei primi due, tanto da concentrarsi quasi esclusivamente su quello. Come ho già detto, infatti, Katniss e Peeta diventano rispettivamente le armi della rivolta e della repressione. E se nei film precedenti la critica era rivolta esclusivamente ai voyeur di Capitol City, tutti parrucche e riviste patinate, qui si mostra che sì, i ribelli saranno anche i “buoni” della situazione, ma non si fanno scrupoli a ricorrere alle tattiche del nemico pur di vincere la guerra. Così Katniss, dopo aver fatto il pupazzetto della Capitale per due film, finisce di nuovo di fronte a una telecamera a recitare la parte della Mockingjay. La bandiera cambia, ma la minestra è sempre la stessa. “Sorridi, e guarda dritta in camera”.

Magari è solamente una mia lettura campata per aria, ma è il film stesso che, girando per due ore attorno ai medesimi concetti, sembra volerti imporre a forza una lettura di questo tipo. Tutto ruota attorno a Katniss che deve dire e fare cose da mandare in onda; le viene chiesto addirittura di cantare, e quella che in origine sarebbe dovuta essere una canzone intima e personale viene spacciata, non senza qualche piccola alterazione, come un canto di rivolta. Il dualismo realtà/apparenza è il vero leitmotiv di questo capitolo, che tra l’altro abbandona il classico cliché di bene vs. male in favore di una rappresentazione un po’ più sfumata della realtà. Lo si potrebbe definire un cinismo “all’acqua di rose”, qui presente più che negli altri capitoli.

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Sostanzialmente, quindi, questo Hunger Games vive di buone idee, neanche troppo superficiali per essere un film per ragazzini. Se i primi due film dovevano gran parte del loro fascino alle carneficine nell’arena, innescando nello spettatore il tipico meccanismo del “come farà la nostra eroina a uscirne viva e salvare i propri cari” ecc., qui l’atmosfera vira su un tono indubbiamente più “adulto”. Il che non significa necessariamente “più interessante”, occhio; ma rimane il fatto che cambiare il tono di una serie tanto amata è sempre un terno al lotto: può andarti bene, ma più spesso rischia di andarti molto male. E io, in generale, apprezzo il coraggio.

I problemi de Il canto della rivolta, semmai, sono altri. Ok che la guerra è tutta mediatica e bla bla, l’abbiamo capito, ma in due ore non succede praticamente nulla. Nulla di nulla. A parte un paio di sequenze d’azione, di cui una verso la fine realizzata con un efficace montaggio alternato che tiene alta la tensione, il resto è una sequela di poche e dimenticabilissimi intermezzi, in cui si ripropongono i soliti, ritriti temi. L’idea del regista, probabilmente, è quella di ricalcare la strategia degli ultimi due Harry Potter: una prima parte lenta e diluita che serve a preparare il terreno per la guerra totale della parte seconda. Persino Jackson, il regista de Lo Hobbit, ha deciso di adottare la stessa tattica, tanto che ormai sembra essere diventata la norma. Ma se Harry Potter compensava la lentezza della prima parte con una buona atmosfera da “quiete prima della tempesta”, e se La desolazione di Smaug riusciva a salvarsi in extremis con un finale efficacissimo nel creare suspense, qui il regista fallisce su entrambi i fronti. Gli ultimi minuti poi, sono quanto di più piatto e svogliato si potesse immaginare, superando in questo anche la snervante inquadratura finale de La ragazza di fuoco. 

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Alla fine della fiera Il canto della rivolta — parte I è un film mediocre, che mette sul piatto dei buoni spunti tematici ma li rovina con un ritmo mal gestito. La scelta di dividere il film in due parti si svela così per quello che realmente è: una mera mossa commerciale, senza se e senza ma.
Sono sicuro che la seconda parte, sia che prosegua la lettura “mediatica” e leggermente satirica di questo film, sia che decida di dedicarsi totalmente alle scene d’azione, sarà un buon film. Il regista dimostra di saperci fare, e i presupposti per un finale-bomba ci sono tutti.
Ma ora non mi resta che aspettare un altro anno, con l’incazzatura di chi è consapevole di aver visto un lunghissimo preludio di due ore, quando sarebbe bastata mezz’oretta scarsa. Da vedere se si è fan, e per apprezzare quel minimo di profondità in più che agli altri due film mancava. Gli altri ne stiano alla larga: fatevelo raccontare, e arrivederci al prossimo anno.

Plan 9 From Outer Space

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Regia — Edward D. Wood Jr. (1959)

“Unspeakable horrors from outer space paralyze the living and resurrect the dead!”. Basta dare un’occhiata alla locandina per rendersi conto che Plan 9 From Outer Space, definito dalla critica “il peggior film di tutti i tempi”, trasuda B-movie da ogni millimetro quadrato di pellicola. Se poi aveste ancora dubbi, scorrete il cast e vi imbatterete, tra gli altri, in un wrestler svedese (Tor Johnson, nell’improbabile parte di un ispettore) e in Vampira, presentatrice televisiva così nota e iconica da meritarsi svariati camei nei Simpson. Per capire l’effetto che il film dovette avere sugli spettatori dell’epoca, il 1959, è come se Gerry Scotti, Platinette e lo chef Rubio si mettessero, oggi, a fare un film assieme. Guest star d’eccezione “il tizio che vende materassi”. Ho reso l’idea? Perfetto. È chiaro che un film del genere ha tutte le carte in regola per rimanere nella storia del cinema, volente o nolente.

Non si può parlare di Plan 9 senza accennare al suo regista, tale Edward Davis Wood Jr. Portato sotto la postuma luce dei riflettori da un film di Tim Burton (Ed Wood; 1994), Wood era eccentrico tanto quanto la gente di cui amava circondarsi. Ebbe la fortuna di lavorare in un periodo, quello tra la fine degli anni ’50 e l’inizio dei ’60, in cui le grandi case di produzione hollywoodiane tentennavano, lasciando spazio alle piccole case indipendenti di investire in progetti low-budget come Glen or Glenda (film che esplora i temi della transessualità e del travestitismo), o lo stesso Plan 9. È in un clima come questo che nascono nuovi generi cinematografici, ibridi isolati o veri e propri filoni destinati ad avere un successo duraturo, come il porno più o meno “softcore” o l’horror in tutte le sue sfumature. È anche il periodo in cui alle sfarzose sale cinematografiche di Broadway iniziano a sostituirsi salette “paghi uno vedi due” (le cosiddette Grindhouse) e i drive-in, entrambi destinati a prendere sempre più piede nei decenni successivi.

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È insomma in questa fase di sperimentalismo “dal basso” che si inserisce Plan 9, pellicola di fantascienza che è anche horror.  La trama, in sostanza, vede un gruppo di esseri umani alle prese con un’invasione aliena. Questi ultimi, in seguito al rifiuto di arrendersi da parte dei terresti, decidono di attuare il “piano 9”, che è un modo gentile per dire “facciamo resuscitare i morti tramite onde elettromagnetiche”. E chi s’è visto s’è visto.
Va da sé che, come film, Plan 9 è un disastro. La prima cosa che salta all’occhio è la totale “artigianalità” degli effetti speciali, pessimi anche per l’epoca. Si va dagli UFO sorretti da fili un po’ troppo visibili alla scelta di usare zombie morti da poche ore per risparmiare sul trucco. Il culmine si ha nel montaggio, che alterna scene di documentari bellici a tre navicelle spaziali su sfondo azzurro per dare l’idea di una guerra totale. Per omaggiare l’amico Bela Lugosi, attore in voga negli anni ’20 per aver interpretato il conte Dracula, Ed Wood usa uno stratagemma tanto geniale quanto spudorato: inserisce nel film lo spezzone di un filmino amatoriale girato poco prima della morte di Lugosi, e per tutto il resto del film usa una controfigura mascherata alla bell’è meglio. Inutile dire che la controfigura — nientepopodimeno che il fisioterapista della moglie di Ed — non assomiglia per nulla allo scomparso.
C’è un po’ la tendenza a credere che il cinema sia come il vino: più invecchia meglio è. Così i film mediocri degli anni ’80 diventano capolavori, e i film pessimi pure, perché “si stava meglio quando si stava peggio”. E invece no, Plan 9 From Outer Space brutto era e brutto rimane, con buona pace dei nostalgici. Lo sbadiglio è dietro l’angolo, soprattutto se non ci sono amici accanto con cui condividere la noia di una recitazione piatta e dialoghi all’altezza di tutto il resto.
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Eppure sono passati più di 50 anni, e io sto macinando parole su parole per parlarne mentre potrei dedicarmi ad attività più produttive, come il giardinaggio o lo spaccio di droga. La realtà è che Plan 9, specie se si è fan del genere, risulta molto più appagante di un Dracula Untold o di un Natale a Cinisello Balsamo. E va detto che, con il budget di uno qualsiasi di questi, Ed Wood ne avrebbe girati venti di film, e forse gli sarebbe rimasto anche qualcosa per farsi una crociera nel Mediterraneo.
Alla fine del film si scopre che gli alieni sono in realtà una civiltà ben più civilizzata della nostra, e che il loro scopo non è di invadere la Terra, bensì di impedire ai terrestri di sviluppare una bomba tanto potente da distruggere l’intero universo: la Solaronite. Secondo loro, infatti, la volontà di prevalere sull’altro ha portato gli esseri umani a inventare armi sempre più dannose per se stesso e per l’Universo intero, senza comprendere a fondo le conseguenze delle proprie azioni.
Nulla di epocale o di particolarmente innovativo, certo, ma tanto basta per capire che Wood amava profondamente il cinema, e credeva fermamente di poter parlare di argomenti di attualità sociale (la bomba atomica era ancora nella mente di tutti) attraverso un genere “di serie B”. Cosa che effettivamente avverrà, anche se non per merito suo. Non so quanto Romero avesse in mente Ed Wood quando, meno di un decennio dopo, decideva di lanciare una dura critica alla società americana con La Notte dei Morti Viventi. Probabilmente per nulla, ma resta il fatto che già in Ed Wood e in alcuni dei suoi più illustri contemporanei (Roger Corman, ad esempio) c’erano, in nuce, molti degli elementi che contribuiranno a rendere il cinema horror e fantascientifico degli anni ’60 e ’70 così innovativo.
Si capisce così perché Ed Wood abbia, accanto ai prevedibili detrattori, un buon numero di “fedeli”, tra cui spicca lo stesso Tim Burton. Chiunque ami il cinema, sia come spettatore che come addetto ai lavori, sa quanto lavoro ci sia dietro ogni singola inquadratura, e di conseguenza finisce per ammirare chi riesce a realizzare la propria idea a testa alta, e con espedienti che, a volte, finiscono per essere più fantasiosi del film stesso.

Cinema, sguardi e occasioni perdute — intervista a Mattia Terribile (parte II)

“Talvolta un’ora, e tu esisti.
Il resto, è ciò che accade.”

Mattia Terribile, classe 1992, frequenta il secondo anno dell’indirizzo di comunicazione visiva multimediale all’ACME di Milano. Tutte cose che chi ha già letto la prima parte dell’intervista sa già (e chi non l’ha fatto è vivamente consigliato di ruotare la rotellina del mouse e andarsi a vedere il post precedente).
In questa seconda e ultima parte dell’intervista, com’è giusto che sia, si spazia. Un po’ perché parlare a ruota libera porta sempre i suoi frutti, un po’ perché non sono un intervistatore, quindi posso anche permettermi il lusso di fare quel mazzo che mi pare. Pace.

Sono riuscito a gettare un fugace sguardo nelle passioni, i modelli e le idee di Mattia: se morite dalla voglia di sapere cosa si cela nella mente di un giovane regista mettetevi comodi, e gustatevi il viaggio.

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L’attrice Claudia Ronchi

D – Abbiamo parlato dei modelli a cui ti sei ispirato per girare il corto, ma so che — da buon cinefilo onnivoro — non ti fai problemi a spaziare da Ejzenstein a Fulci nel giro di un pomeriggio. C’è un film, recente o meno, per cui hai detto “cazzo, quello l’avrei voluto girare io!”, sia come sceneggiatura che come regia o attori? O magari un regista che per qualsiasi motivo vorresti affiancare?
M – Il primo film a cui penso se mi pongono questa domanda è Ferro 3.

Per quanto riguarda i registi è già più dura rispondere, i nomi sono molti: Moretti, Tarantino, Lynch, Kim Ki- duk, Kitano, Scorsese… la lista è lunga. Si tratta di registi che sono riusciti a dare un’impronta al loro cinema; quando uno guarda un film di Lynch capisce subito chi lo ha diretto, lo stesso dicasi per gli altri.

Saper rendere riconoscibile il proprio lavoro penso sia uno dei requisiti fondamentali per differenziare il buon regista da quello che del cinema ne scriverà la storia, quelle figure a cui ogni regista wanna be deve tendere.

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L’attore Alessandro Pugliese

D – Visto che con la domanda precedente abbiamo inaugurato il filone “facciamoci i cazzi di Mattia”, dicci brevemente come è iniziata questa tua passione, e come si è sviluppata nel corso degli anni.
M – La passione per il cinema è nata insieme a quella per la fotografia, entrambe riescono a parlare mediante l’utilizzo di immagini, e questo le rende universali.

L’aspetto forse più romantico è che queste mie passioni mi hanno aiutato a superare molte difficoltà, nei film ho trovato buone risposte alle giuste domande.
D – Vorrei lanciare una riflessione, giusto per concludere con il botto: in poco più di un secolo il cinema ha raggiunto tutte le altre arti in quanto maturità e consapevolezza, segno che è un medium aperto e in costante aggiornamento. Ora, è vero che per avere una visione d’insieme bisogna aspettare qualche anno, ma mi pare che ultimamente il cinema sia in un periodo di stagnamento, in cui a incassare sono i blockbusteroni ignoranti (con le dovute eccezioni, per fortuna) e i film cosiddetti “d’avanguardia” si rifanno agli anni ’20. Gli stessi Lynch e Von Trier spuntano fuori ogni morte di papa. Dopo questo papiro, la domanda è: tu che sei immerso nel settore intravedi, anche dal punto di vista tecnico, dove vorrà andare a parare il cinema nei prossimi anni?

Una foto dal set

Una foto dal set

M – Non so dove andrà a parare l’industria cinematografica, sicuramente ci saranno miglioramenti sotto il punto di vista delle attrezzature e dei supporti di riproduzione, ciò che mi auguro però è che il futuro offra più opportunità a chi ha passione e talento, così da non trovarsi sempre a che fare con i soliti noti.

Il web può essere un trampolino, un mezzo, ma parte di ciò che si vede ora sono delle false novità, molti prodotti, in Italia, si assomigliano tra loro, mentre ciò che si discosta un po’ probabilmente nasce e muore sul web.

C’è veramente molto di cui parlare… si potrebbe parlare del cinema indipendente, dove però si dovrebbe discernere quello italiano da quello americano, dove ora ha molta importanza, tanto che alcune case di produzione hanno delle divisioni che producono esclusivamente cinema “indipendente”.

Il futuro del cinema sta in chi guarda, ai fruitori delle opere su schermo, fruitori che vanno rieducati alla buona visione.


MOLTO PRESTO DI MATTINA, un cortometraggio diretto da MATTIA TERRIBILE

Cinema, sguardi e occasioni perdute — intervista a Mattia Terribile (parte I)

Talvolta un’ora e tu esisti.
Il resto, è ciò che accade”

Mattia Terribile, classe 1992, frequenta il secondo anno dell’indirizzo di comunicazione visiva multimediale all’ACME di Milano.

In occasione dell’uscita del primo corto da lui diretto (che potete trovare in fondo a questa pagina, oltre che sulle pagine Youtube e Vimeo di Mattia) ho pensato “perché non fare due chiacchiere?”. Il risultato è questa informale intervista. A voi:

D – Allora, Mattia, recentemente è uscito il tuo primo corto, Molto Presto di Mattina, partorito dalla mente tua e di altri studenti dell’ACME, l’Accademia di Belle Arti con sede qui a Milano. Giusto per rompere il ghiaccio, come funziona, in breve, la realizzazione di un qualsiasi cortometraggio a basso budget come questo? Si è trovato un compromesso tra le esigenze di espressione dei singoli o hai dovuto impersonare la figura del regista-tiranno “a la Kubrick”?

M – Più che di cortometraggio a basso budget io parlerei di cortometraggio a budget zero; un budget ridotto ti permette di fare comunque delle scelte, mentre la totale mancanza di fondi ti vincola a seguire un determinato percorso di sviluppo, trovandoti spesso nella situazione di dover aggirare alcuni problemi.

Molto presto di mattina è stato un lavoro accademico, e molte situazioni che si sono palesate dall’inizio sino al termine del lavoro riprendono precisamente alcune dinamiche dei progetti scolastici di gruppo: qualcuno è contento, qualcuno meno, qualcuno lavora, qualcuno meno.

Regista-tiranno non è una definizione che mi appartiene, assolutamente, preciso magari, quello sì… andrei con i piedi di piombo anche sulla dicitura regista, è una definizione molto importante.

Ad ogni modo alcune scelte, che piacciano o meno, sono da fare.

Da sinistra: Shao Qinyang (soggettista) e Mattia Terribile (regista)

Da sinistra: Shao Qinyang (soggettista) e Mattia Terribile (regista)

D – Te l’ho chiesto perché dal corto emerge già una tua forte identità registica, fatta di inquadrature ricercate, movimenti di macchina praticamente assenti e un generale debito nei confronti del cinema europeo, più che di quello hollywoodiano. 

M – Giusta osservazione. Chiaramente come stile e tematiche si discosta dal cinema hollywoodiano; l’ispirazione però non giunge solo dal cinema europeo, ma anche da quello asiatico: le inquadrature statiche, che sono probabilmente ciò che più si nota, sono state riprese in parte dal cinema d’arte europeo degli anni Sessanta, e in parte da alcuni film d’autore orientali.

D – La domanda è palesemente retorica, ma quanto ha influito la tua passione per la fotografia sul tuo modo di girare? I movimenti di macchina virtuosistici fanno sempre il loro effetto, ma il tuo corto funziona perché punta sulla singola inquadratura, privilegiando primissimi piani statici, e su una forte ricerca della simmetria. Una serie di fotografie in movimento, senza il bisogno di verbose spiegazioni. Quanto è dovuto questo al budget zero, e quanto invece alla tua personale estetica?
M – Come già detto la mancanza di budget in alcuni casi ti vincola, nella fattispecie però non ha avuto alcuna influenza sulle scelte stilistiche; ciò che si vede e ciò che è stato pensato, simmetria e piani statici compresi. Non cercavo movimenti di macchina fine a sé stessi, cercavo invece delle immagini che potessero trasmettere delle sensazioni all’interno dei 9 minuti di corto.

Da sinistra: Claudia Ronchi, Edoardo Del Pero, Diego Longoni, Mattia Terribile, Chiara Rolleri, Alessandro Pugliese, Shao Qianyang, Martina Parolo

Da sinistra: Claudia Ronchi, Edoardo Del Pero, Diego Longoni, Mattia Terribile, Chiara Rolleri, Alessandro Pugliese, Shao Qianyang, Martina Parolo


MOLTO PRESTO DI MATTINA, un cortometraggio diretto da MATTIA TERRIBILE

To be continued…

Pacific Rim

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regia di Guillermo del Toro (2013)

San Francisco. Un’enorme creatura rade al suolo la città. Da dove viene? Da una lunga breccia nelle profondità del Pacifo — un ponte tra due dimensioni. Sei mesi dopo il secondo attacco. Poi il terzo. Al quarto attacco, l’allarme è ormai globale: una nuova razza, denominata Kaiju, sta minacciando di distruggere la Terra.

Gli Stati che si affacciano sul Pacifico progettano allora un’arma, una serie di immensi robot capaci di fronteggiare la minaccia. Gli Jagers necessitano di due piloti per essere comandati, e non due qualsiasi: tra di loro ci dev’essere un’intesa perfetta, grazie alla quale possono unirsi in una simbiosi neurale.
Cinque anni dopo, Chris porta ancora i segni dello scontro in cui ha perso suo fratello. Da allora non ha mai più messo piede sul suo Jager, Gipsy Danger. Però il portale è ancora aperto, e, volente o nolente, tocca a lui e a una manciata di piloti di ogni nazionalità resistere alla minaccia aliena.

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Lamentarsi di Pacific Rim per la trama banalotta o i personaggi giusto abbozzati è come decidere di guardare una commedia a caso di Woody Allen e lamentarsi perché si prende troppo poco sul serio, o affossare un fantasy perché troppo irreale. Seriamente: da che mondo e mondo i film “con i robottoni” puntano tutto sulla spettacolarità delle scene d’azione, sulla loro maestosità, e da questo punto di vista Del Toro non è secondo a nessuno. Durante i titanici scontri con i Kaiju, ben dosati all’interno delle due ore di film, non capiterà mai di perdere il filo della situazione; la regia rimane lucida anche (e soprattutto) nei momenti più caotici, e l’inquadratura sempre decifrabile. Merito, questo, di una fotografia che i fan del regista messicano non potranno che riconoscere come sua: colori accesi, elettrici, fanno sì che anche il più asettico dei laboratori si trasformi in un mondo fiabesco, e che dal grigiume crepuscolare del mare scaturisca l’azzurro elettrico del sangue alieno e l’arcobaleno cromatico degli Jagers.La trama di Pacific Rim sembra un’accozzaglia di tamarrate futuristiche, un po’ Transformers e un po’ Evangelion, fatta apposta per far sbavare chi è cresciuto a pane e Mazinga. A differenza dei robottoni testosteronici di Michael Bay, però, questo è un buon film. Non quel tipo di buon film per cui dici “sì, dai, carino”, e poi te ne dimentichi il giorno dopo. Pacific Rim è, a tutti gli effetti, un film con i controcazzi, girato con una maestria a cui i Transformers non potrebbero avvicinarsi neanche nei loro sogni più bagnati. E se lo dice uno che confonde con nonchalance Jeeg  Robot e Goldrake, forse un fondo di verità c’è.

Ambientazioni a parte, basterebbe dare un’occhiata al design dei Kaiju e degli Jagers per capire che Pacific Rim non è un semplice clone di Transformers. Ogni singola creatura aliena è dotata di caratteristiche, movimenti e armi proprie: dal granchio gigante all’umanoide, da coccodrilloni che sputano liquido corrosivo a titanici quadrupedi cornuti; come se non bastasse, poi, ogni loro apparizione o scontro sono sottolineati da una colonna sonora che, complice la fotografia, riesce a trasmettere un senso di impotenza e timore reverenziale senza pari. Godzilla dovrebbe prendere appunti.

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Visto che ho citato il lucertolone, e che recentemente se ne è parlato parecchio, consiglio a tutti quelli rimasti delusi dal lavor(acci)o di Edwards di dare una possibilità a Pacific Rim. Non solo quest’ultimo ti catapulta direttamente all’interno dell’azione grazie a un prologo da dieci e lode, ma, a differenza di Godzilla, riesce a catturare ottimamente lo spirito da “Apocalisse imminente” che dovrebbe permeare entrambi i film. E lo fa — questo è l’importante — senza prendersi sul serio, e senza indugiare eccessivamente su facili sentimentalismi e patriottismi.

Pacific Rim è un film su cui non c’è molto altro da dire, se non che è uno spettacolo per gli occhi, e che farà felici sia i nerd incalliti che chiunque cerchi un film volutamente megalomane, titanico e vibrante di adrenalina. Da vedere.

La Città Incantata

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regia di Hayao Miyazaki (2001)

C’era un tempo in cui lo Studio Ghibli non se lo cagava nessuno qui in Italia, e Miyazaki veniva scambiato per un’arte marziale, o tutt’al più per un nuovo tipo di sushi. Fortunatamente quei tempi sono passati da un pezzo, e ora La Città Incantata, riproposto recentemente nelle sale con il nuovo doppiaggio, ha potuto persino battere il record d’incassi di Maleficent, anche se solo per tre giorni. Ed ecco che, proprio dopo aver apprezzato per l’ennesima volta l’opera forse più ambiziosa del regista giapponese, ho deciso di gettarmi a capofitto nel folklore che, come un fiume sotterraneo, nutre e irrora l’intera pellicola, cercando di svelarne almeno in parte i misteri sommersi.
Innanzitutto, Sen to Chichiro no kamikakushi — questo il titolo originale, letteralmente “Il rapimento da parte deikami [divinità] di Sen e Chihiro — è ascrivibile al maxigenere “racconto di formazione per bambini”. I clichés del genere ci sono tutti, e la presenza di una bambina di appena dieci anni come protagonista toglie ogni dubbio. Eppure, agli occhi di chi è cresciuto a pane e Disney certi elementi sembrano molto poco “bambineschi”, dalla violenza visiva di alcune scene (il ferimento di Haku, l’iperrealistica e grottesca trasformazione in maiali) all’ambiguità di molti personaggi, ben lontani dal manicheismo bene/male a cui siamo abituati. Per spiegare questa apparente contraddizione, è bene ricordare che La Città Incantata è intriso di simbologia shintoista, e che i valori morali di cui Miyazaki si vuole fare portavoce sono ben lontani da quelli del buon Walt Disney.

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A differenza del cristianesimo, lo shintoismo non ha una forte opposizione tra bene e male. O meglio, al concetto cristiano di “peccato”, lo shintoista osservante preferisce sostituire il concetto di “sporcizia”, “impurità”, a cui andrà a opporre quello di “pulizia”. In sostanza, alcune azioni sono considerate “impure” perché turbano la pace mentale dell’individuo, non perché sbagliate per se stesse. In quest’ottica, ecco che guadagna significato la tematica della pulizia/purificazione fisica e spirituale, a cui il film fa continuo riferimento sia nella scelta dell’ambientazione (un centro termale), sia nell’ossessione per l’acqua come elemento simbolico. Con l’acqua, ad esempio, Chihiro “purifica” il dio del fiume, ed è sempre una distesa d’acqua quella che dovrà attraversare per raggiungere la casa di Zeniba, in una sequenza che può entrare di diritto tra le più poetiche della storia del cinema.
Per tornare all’ambiguità dei personaggi, è comprensibile che una religione in cui ogni albero, roccia o utensile è un’espressione delle divinità non permetta una distinzione così rigida tra bene e male, come invece possono fare le religioni monoteiste. Ancora, un pantheon così aperto e potenzialmente infinito può accogliere in sé una serie altrettanto infinita di racconti, miti e leggende anche contraddittorie fra loro; ecco perché un kami considerato “buono” in una regione del Giappone può diventare un mostro mangiauomini in un’altra, o addirittura nel paese accanto.
Nella prefettura di Iwata, ad esempio, si narra della Yamanba (lett. “vecchia delle montagne”), mostruosa creatura dai lunghi capelli bianchi che, sotto le sembianze di una vecchia girovaga, assaliva chiunque fosse tanto sventurato da varcare i suoi domini montani. Un’altra leggenda, però, parla di Yamanba come dell’affettuosa madre di Kintaro, sorta di eroe mitico sulla falsariga di Ercole. Madre e strega, insomma, così come Yubaba, il cui spietato cinismo nei confronti dei sottoposti è bilanciato da un amore spropositato per il figlioletto. Ma il personaggio che più di tutti esprime questa ambiguità è Haku, gentile alleato in una sequenza e glaciale sgherro di Yubaba in quella successiva.

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Nel complesso microcosmo delle terme, riprodotto con una vivacità e una minuzia che non hanno eguali nell’ambito dei film d’animazione, la pace precaria a cui si è giunti in seguito all’arrivo di Chihiro viene definitivamente spezzata dall’entrata in scena del personaggio più enigmatico e oscuro della pellicola: il Senza Volto. Partorita dalla mente di Miyazaki, la creatura mostra al mondo un volto fittizio, ricalcato sul modello delle maschere di Nō, forma di teatro tradizionale caratterizzato da lentezza e solennità. La sua natura è vorace e crudele — la venerazione che il personale delle terme ha nei confronti dell’idolo senza volto, dispensatore di ricchezze illusorie, è la critica di Miyazaki all’ avidità umana —, ma l’incontro con Chihiro metterà in luce il suo lato più tragico e nascosto.

Sviscerare ogni tematica, spunto e suggestione de La Città Incantata sarebbe un’impresa titanica, e di certo non basterebbero due righe su un blog. Mi vedo costretto a tacere del sottotesto ecologista che permea tutta l’opera, dell’importanza rituale che ha il cibo, o dell’affascinante sottobosco mitologico che riguarda un personaggio apparentemente secondario come Kamaji, il vecchio delle caldaie, così come molti altri. Non ho parlato dell’importanza del nome, grazie alla conoscenza del quale, secondo una tradizione che da Ulisse arriva fino a oggi, Yubaba ha il pieno controllo sui propri sottoposti. Ho taciuto, infine, di Chihiro, protagonista di un’opera che ha saputo dosare con grazia il piacere estetico delle inquadrature alla profondità dell’intreccio fiabesco. Mi sono limitato a scavare solamente alcuni degli strati più superficiali della pellicola, ben conscio dell’infinità di tesori che si celano più in profondità, pronti a essere ammirati visione dopo visione.

Treno

Insomma, ci troviamo di fronte a una pietra miliare del cinema fantastico, che, secondo uno schema ben codificato, si apre con il passaggio della soglia da parte della protagonista — il torii, l’idolo di pietra all’ingresso della galleria verso il mondo “oltre”, è simbolo di sacralità e passaggio —, e si conclude con l’invito a “non guardare indietro”, reminescenza della discesa agli inferi di Orfeo.